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Produktbild: Filmmusik als Musik
Band 7

Filmmusik als Musik Versuch einer neuen Theorie der Musik in Stummfilm und Tonfilm

Aus der Reihe Zwischen/Töne. Neue Folge

75,50 €

inkl. gesetzl. MwSt., Versandkostenfrei

Beschreibung

Produktdetails

Einband

Paperback

Erscheinungsdatum

01.10.2024

Abbildungen

mit 22 Farbabbildungen

Herausgeber

Hanns-Werner Heister

Verlag

Weidler Buchverlag Berlin

Seitenzahl

516

Maße (L/B/H)

21/14,8/3,2 cm

Gewicht

743 g

Auflage

1. Auflage

Sprache

Deutsch

ISBN

978-3-89693-802-2

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Einband

Paperback

Erscheinungsdatum

01.10.2024

Abbildungen

mit 22 Farbabbildungen

Herausgeber

Hanns-Werner Heister

Verlag

Weidler Buchverlag Berlin

Seitenzahl

516

Maße (L/B/H)

21/14,8/3,2 cm

Gewicht

743 g

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1. Auflage

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Deutsch

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978-3-89693-802-2

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  • Produktbild: Filmmusik als Musik
  • 1. Vorwort und Dank
    1.1 Zur Rolle und Bedeutung der Musik in der Gesellschaft
    1.2 Eine Kritik des künstlerischen Materials im Film
    1.3 Dank
    2. Einleitung
    2.1 Ansätze einer aufklärenden Ästhetik und Poetik – der „Dämmerschlaf“ des
    unbewussten Hörens
    2.2 „Filmmusik“ oder „Musik im Film?“
    2.2.1 Score und Source, Scorsese folgend
    2.2.2 Der unbrauchbare Begriff „diegetisch“
    2.2.3 Eine musikalische Gattung?
    2.2.4 „Filmische Musik“
    2.2.5 Die „filmische Story“ bei Kracauer
    2.2.6 Film als Gesamtkunstwerk?
    2.2.7 Ken Loach, Ich, Daniel Blake (2016)
    2.3 Diskussionen über das Wesen der Musik
    2.3.1 Was Musik „macht“, ist nicht, was Musik „ist“
    2.3.2 Zum Musikbegriff und Kulturbegriff
    2.3.3 „Funktionieren“ als Selbstzweck
    2.3.4 Fachliche Untersuchung stört das Wohlbehagen
    2.3.5 Kritische Theorien zum Beginn des Tonfilms
    2.4 Vorblick
    3. Film als Medium, Werk oder beides
    3.1 Zwischen Erlebniskult und objektivierender Untersuchung
    3.1.1 Die Flüchtigkeit des Erlebens
    3.1.2 Sind Filme nur Träume?
    3.1.3 Abspaltung des Erkennens vom Erleben
    3.1.4 Spiritismus und Daumenkino
    3.1.5 Erzählen und Zeigen mit „tausend Schnipseln“
    3.1.6 Sinn und Nutzen des medialen Erlebens
    4. Mediale Eigenschaften der Musik
    4.1 Die Realität des Akustischen
    4.1.1 Helmholtzʼ Begriff der „Empfindung“
    4.1.2 Objektives Vorhandensein des Akustischen
    4.1.3 Musikästhetischer Objektivismus gegen „reines Gefühl“
    4.2 Der Prozess der Virtualisierung der Musik
    4.2.1 Wie hörte man im Zeitalter des Absolutismus und wie im frühen Kino?
    4.2.2 Bewusstes Hören und sein teilweiser Rückgang in der Romantik
    4.2.3 Suche nach assoziativen Haltepunkten – Sinfonische Dichtung
    4.2.4 Der fragwürdige Begriff „untermalen“
    4.2.5 Verschwimmen des medialen Erlebens durch die technische
    Reproduzierbarkeit
    4.2.6 Begleitung durch Musik oder durch die Kamera?
    4.2.7 Richtiges Hören als Zuhören, Denken und Resonanz
    4.2.8 Entwertung der Musik durch „Streaming“, „Song“ und „Soundtrack“
    4.2.9 Ablenkende Funktion des Sounddesigns
    4.2.10 Wiederholung des Immergleichen – Abspaltung des Populären von der
    Entwicklung der Neuen Musik
    4.2.11 Kann man inneres Erleben kritisieren?
    4.2.12 Einübung in unbewusstes Einverständnis
    5. Der irreführende Begriff „funktionale Musik“
    5.1 Film als Kunst oder Konfektion
    5.2 Ontologische Festlegungen
    5.2.1 Zofia Lissas Ästhetik der Filmmusik
    5.2.2 Ästhetik der „Einfühlung in den Helden“
    5.2.3 Aufbruch aus restaurativer Ästhetik in den 1960er Jahren
    5.3 Funktion widerspricht „funktional“
    5.3.1 Klangflächen verhindern Aufmerksamkeit
    5.3.2 Funktionalisierender Musikverbrauch
    5.3.3 Eigenständige Musik funktioniert besser
    5.3.4 Autonome Musik ist nicht „absolut“
    5.4 Fehlen eines entwickelten Musikbegriffs, verkürzende Theorien in der
    heutigen Filmmusik-Literatur
    5.4.1 „Intendierte Wirkungen“
    5.4.2 Hören und „Fühlen“ – Zuschauer:innen als Zielscheiben isolierter Reize
    5.4.3 Hören als Subjekt-Objekt-Beziehung
    5.4.4 „Ausdruck“ macht nicht das Wesen der Musik aus
    5.4.5 Standardisierte Musik verhindert „Ausdruck“
    5.4.6 Warenästhetik als Gleichsetzung von Verpackung und Inhalt
    5.4.7 „Untermalung von Gefühlen“
    6. Künstlerisches Material als Basis eines umfassenden Musikbegriffs
    6.1 Materialtheorien in der Zeit der Entstehung des Tonfilms
    6.2 Sinnliche, produktive Aneignung der Wirklichkeit
    6.2.1 Die Sinne bei Bergson
    6.2.2 Geistige Prägung des Materials
    6.2.3 Prozesscharakter des Materials (Dialektik von Subjekt und Objekt)
    6.2.4 Zusammenhang von Material und Sprache
    6.2.5 Die Geschichtlichkeit des Materials
    6.3 Material und Gegenständlichkeit der Musik
    6.3.1 Musik ist eine sinnliche, geistige und emotionale Kunst
    6.3.2 Fähigkeiten des musikalischen Materials
    6.3.3 Kommunikation in Musik ist reziprok – Verstehen und Gefühl
    7. Zur Geschichte der Musik im Film
    7.1 Wie kommt Musik in den Film?
    7.1.1 Herkunft aus Zirkus und Jahrmarkt
    7.1.2 Reklame-Attacken – Star Wars
    7.1.3 Unterhaltung
    7.1.4 Erweiterung der Erzählung durch Musik – LʼAssassinat du Duc de Guise
    (1908)
    7.1.5 Erzählen und Zeigen – der epische Kern des Filmischen
    7.1.6 Erzählen und Zeigen in der Musik
    7.1.7 Arnold Fanck/Paul Hindemith: In Sturm und Eis (1921)
    7.1.8 Versuche der Dramatisierung
    7.1.9 Nähe zu Zirkus und Ballett – Chaplin und Eisler
    7.1.10 Kompilierte Musik – La Roue (1923)
    7.1.11 Gibt es einen Zwang zur Musik?
    7.1.12 Rekonstruktionen erleichtern die Forschung
    8. Übergänge vom Stummfilm zum Tonfilm
    8.1 Kontinuität bei Komponisten und Regisseuren
    8.2 Technische Entwicklung des Tonfilms
    8.2.1 „Tonbilder“
    8.2.2 Der Lichtton
    8.2.3 Ökonomische Bedingungen und Konsequenzen
    8.3 Situation in Europa – die ästhetische Unbekannte
    8.3.1 Verbindungen der Filmindustrie zur Avantgarde
    8.3.2 Diskussion des neuen Mediums
    8.3.3 Das Verhältnis des Tonfilms zum epischen, nicht-aristotelischen Theater
    8.4 Tonfilm-Experimente bei den Baden-Badener Kammermusiktagen
    8.4.1 Neue Technik – neues Publikum?
    8.4.2 Übereinstimmung von Rhythmus und Bewegung
    8.4.3 Der experimentelle Film als Voraussetzung der Versuche
    8.4.4 Musikalische Quellen des abstrakten Films bei Fischinger und Richter
    8.4.5 Sophie Taeuber-Arp – vom Tanz zur Abstraktion
    8.5 Objektivismus in der Musik der 1920er Jahre
    8.5.1 Ein stilistischer Überblick
    8.5.2 Kritik an „verbrauchtem Material“
    8.5.3 Konsolidierung der Materialbehandlung
    8.5.4 Neues Musiktheater – Dramaturgie
    8.5.5 Kritik von Seiten des Subjektivismus
    8.5.6 „Gebrauchsmusik“ – „Angewandte Musik“
    8.6 Extreme Distanz bei Satie (1866-1925)
    8.6.1 Originalität und Warencharakter der Kunst
    8.6.2 Ironie und Versteinerung
    8.6.3 Musik für den Film Entrʼacte (Cinéma) (1924)
    8.7 Mechanik, Maschinen – das Verhältnis zur technisierten Welt
    8.7.1 Motorik
    8.7.2 Emotionalisierung der Maschinen
    8.7.3 Hinwendung zur Sache
    8.7.4 Fernand Léger/George Antheil, Ballet mécanique (1923)
    8.7.5 Berlin, Sinfonie der Großstadt – Melodie der Welt
    8.7.6 Musikalisches Bild einer Dampflokomotive – Pacific 231
    8.8 Filmrhythmus – Musikrhythmus in Baden-Baden
    8.8.1 Abstraktes und Gegenständliches
    8.8.2 Verschollene Kompositionen Hindemiths
    8.8.3 Episode von Paul Dessau und Hans Conradi
    8.8.4 Hanns Eisler/Walter Ruttmann, Opus III
    8.8.5 Aktualität, Parodie, Verfremdung – Darius Milhaud, Actualités, La pʼtite
    Lilie
    8.8.6 Alles dreht sich, alles bewegt sich (1929, Richter, Gronostay)
    8.8.7 Wenig Auswertung der Versuche
    8.9 Billige Musik – ihr Materialwert
    8.9.1 Verwendung billiger Musik bei René Clair
    8.9.2 Sprengkraft des „Unteren“
    8.9.3 Der Begriff der Sachlichkeit – Versuche seiner Anwendung
    8.9.4 Zwischen sachlich und unsachlich – Musik in Kuhle Wampe (1932)
    8.10 Neue Ideen der Avantgarde-Regisseure
    8.10.1 Das Besondere des Kontrapunkts
    8.10.2 Begründung der Ton-Bild-Montage
    8.10.3 Filmische Sprache bei Eisenstein – Montage
    8.10.4 „Montagestück“ als Basiselement der Filmkomposition
    8.10.5 Musik als Montagestück
    8.10.6 Eigengesetzlichkeit des Tonschnitts
    9. Vom Stummfilm zum Tonfilm bei Dmitrij Schostakowitsch – Zwei Filme mit den Regisseuren Kosinzew und Trauberg
    9.1 Zwischen Parodie und Stilisierung
    9.1.1 Die Oper Die Nase
    9.1.2 Einflüsse der „russischen Formalisten“
    9.2 Der Stummfilm Das neue Babylon (1929)
    9.2.1 „Vive la Commune“ – Tragik des Bürgerkriegs
    9.2.2 Operette und revolutionäres Material
    9.2.3 Musikalische Verfremdungen
    9.2.4 Momente der Identifikation
    9.2.5 Neue Formprinzipien sinfonischer Musik
    9.3 Der selbstständige Tonstreifen – Allein (1930/1931)
    9.3.1 Musik greift kritisch in die Erzählung ein
    9.3.2 Subversiver Einsatz des Tons
    10. Tonfilm versus Stummfilm bei Arnold Fanck und Paul Dessau
    10.1 Stürme über dem Montblanc (1930)
    10.1.1 Einschränkungen für die Musik
    10.1.2 Entscheidung für eine neue Form?
    10.1.3 Intermezzo: Verzicht auf Musik – M. Eine Stadt sucht einen Mörder
    (1931)
    10.2 Illustration und Einfühlung – SOS Eisberg (1932/1933)
    10.2.1 „Touristische Heldentaten“
    10.2.2 Musikalische Affekt-Technik
    10.2.3 Ein Schwenk ins Epische
    11. Der Schlagerfilm – Die Drei von der Tankstelle (1930)
    11.1 Lässige Musik – lässiger Alltag
    11.2 Die „Aura“ als Dialektik von Nähe und Überhöhung
    11.3 Streben nach oben im musikalischen Material
    12. Auskomponierte Bild-Musik-Montage – Niemandsland (1931)
    12.1 Politische Schwächen des Films – unterschiedliche Perspektiven von Regisseur und Komponist
    12.2 Essayistische Montage und Spielfilmhandlung
    12.2.1 Inhaltliche Zusammenfassung in Song und Ballade
    12.2.2 Inhaltliche Logik der Bild-Ton-Montage
    12.2.3 Erkenntnis statt Erschütterung
    12.2.4 Das Vorspiel
    12.2.5 Ballade über die Arbeit
    12.2.6 Die „Jüdische Hochzeit“
    12.2.7 Abschied in den Krieg
    12.2.8 Erinnerungen an Zuhause
    12.2.9 Aufforderung zur Sachlichkeit
    13. Opernhafte Überhöhung – Sergej Prokofiew/Sergej Eisenstein, Alexander Newski (1938)
    13.1 Rückschritt in eine Ästhetik der Beeindruckung
    13.1.1 Auch musikalisch eine Bewegung rückwärts
    13.1.2 Pathos des Kampfs gegen das Böse
    13.1.3 Optik der Opernbühne
    13.1.4 Dramaturgische Funktion der Musik auf drei Ebenen: szenisch real, die
    Szene überhöhend und innerlich und gestisch die Szene wiedergebend
    14. Die gelungene Überraschung
    15. Materialgrundlagen des Films und der Musik – Realismus der Fiktion
    15.1 Material und Gegenstand des Films
    15.1.1 Die Aufnahme
    15.1.2 Mensch im Mittelpunkt oder „exzentrisch“
    15.1.3 Entscheidungen über das Vorgegebene der filmischen Bearbeitung
    15.2 Musik als Material der Tonaufnahme
    15.2.1 Auswahl schon zu Beginn der Dreharbeit
    15.2.2 Widerspruch zwischen Technik und Illusion in der Musik
    15.3 Aufnahme als Zustand der Speicherung
    15.3.1 Wegfall der physischen Realität
    15.3.2 Musik als Suggestion des Realen
    15.3.3 „Glauben“ oder Erkennen
    15.3.4 Infragestellung der Realität
    15.4 Ähnlichkeiten von filmischem und musikalischem Material
    15.4.1 Frage der Synästhesien
    15.4.2 Physiologische Ähnlichkeiten
    15.4.3 Die räumlich-zeitliche Bewegung
    15.4.4 Noch einmal: Motorik
    15.4.5 Der gemeinsame Nenner: Situationen
    15.4.6 Material „zum Tönen bringen“
    15.5 Der Schnitt, die Montage – Entwicklung einer filmischen Sprache
    15.5.1 Umgang mit dem gespeicherten, dokumentierten Material
    15.5.2 Zerstückelung von Raum und Zeit
    15.5.3 Schnitt und musikalische Logik
    15.6 Wiedergabe oder Projektion und Aneignung durch Rezeption
    15.6.1 Eigener Materialzustand Projektion
    15.6.2 Inhaltliche Wirkungen
    15.6.3 Dramaturgie des Films kommuniziert mit Rezeption
    15.6.4 Abkehr von Dauereinhüllung in Musik
    15.6.5 Eigenständige Musik ohne Verdoppelung angenommener Gefühle
    15.6.6 Verwendung vorhandener Musik

    Musik als Mittel erkennenden Erlebens – Einzeluntersuchungen zu wichtigen Film-Autor:innen und Komponisten

    16. Musik als Objekt der filmischen Montage und Demontage bei Jean-Luc Godard
    16.1 Durchbrechen der filmischen Illusion als Befreiung von Konventionen
    16.2 Musik als Lakai? – Außer Atem (1959)
    16.3 Revolutionäre Wendung: Musik als Objekt – Eine verheiratete Frau (1964)
    16.4 Musik soll man sehen – Rette sich, wer kann (das Leben) (1980)
    16.5 Neu komponierte Musik als Element der Montage
    16.6 Montage von Bild und Ton auch räumlich – Bildbuch (2018)
    17. Ran (1985) – ein kultureller und emotionaler Grenzgang. Zur Musik in den Filmen Akira Kurosawas
    17.1 Regisseur und Komponist im Widerspruch
    17.2 Ungleicher Austausch der Kulturen
    17.3 Neuer Bezug zur japanischen Musiktradition
    17.4 Kräftiger, universaler Eklektizismus
    17.5 Warum also Mahler und gleichzeitig die Forderung, über Mahler hinauszugehen?
    18. Zwischen Versöhnung und Widerspruch – Musik bei Michael Haneke
    18.1 Haneke und Adorno
    18.2 Stille – Caché (2005), Wolfzeit (2003)
    18.3 Musik als reales Objekt filmischer Montage
    18.4 Der Engel der Verdinglichung – Der siebente Kontinent (1989)
    18.5 Schubert und die Melancholie
    18.6 Konfrontation der Musik mit dem Schrecken – Die Klavierspielerin (2001),
    Liebe (2012)
    18.7 Brahms-Intermezzo – Sinnlichkeit und Ratio
    18.8 Bach als Ort des Religiösen – 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994), Der siebente Kontinent
    18.9 Allmähliches Vordringen des Gewissens – Bennyʼs Video (1992)
    18.10 Code, den man kennt, oder Code inconnu (2000)?
    19. Musik als Inspirationsquelle und Resümee des Films bei Martin Scorsese
    19.1 Auf den Spuren einer „Signatur“
    19.2 Mean Streets (1973) – Erinnerungen an die eigene Jugend
    19.3 Ironie
    19.4 Gewalt
    19.5 Zwischenspiel – Alles ist möglich
    19.6 The Departed (2008) – Wutschrei gegen die Gesellschaft
    19.7 Shutter Island (2010) – Wahn, Verzweiflung, Trost
    19.8 Gangs of New York (2002) – Irish Folk zum Zweiten
    20. Zur Rolle der Musik im inneren (und äußeren) Drama der Coen-Brüder
    20.1 Inside Llewyn Davis (2013) – Auch die Musik wird thematisiert und infrage gestellt
    20.2 The Man Who Wasnʼt There (2001) – Die begabte Wunschtochter
    20.3 Fargo (1996) – Ein Lied als Kristallisationspunkt des
    Rettenden
    20.4 Widersprüche zwischen Szene und Musik
    21. „Anhaltend entrückt“ – Zur Musik in den Filmen Sofia Coppolas
    21.1 Independent-Kino mit klassischen Elementen
    21.2 Weniger ist mehr –Die Verführten (2017)
    21.3 Der Einfluss von Independent-Rock und -Pop
    21.4 Spielplatz-Liebe – Virgin Suicides (1999)
    21.5 Der interessierte, fremde Blick – Lost in Translation (2003)
    21.6 Bach verkörpert Sinn – Somewhere (2010)
    21.7 Barockes It-Girl am Abgrund – Marie Antoinette (2006)
    22. Bewegung oder Stillstand – Ein Hör-Spaziergang durch Filme von Claire Denis
    22.1 Momente, in denen das Hören die Führung übernimmt
    22.2 Chocolat (1988) – Jazz schiebt die Bilder voran und arbeitet friedlich für eine Ende des Kolonialismus
    22.3 Der Fremdenlegionär (1999) – Anleihen bei der Oper
    22.4 Musik der Tindersticks – Lähmung und Sprachlosigkeit
    22.5 35 Rum (2008) – Kleines Glück und Ahnung von Aufbrüchen
    22.6 Un beau soleil intérieur (2017) und High Life (2018) – Stillstand ist Sehnsucht nach Bewegung
    23. Gestalten inneren Erlebens – Frantz (2016) und 8 Frauen (2002) von François Ozon
    23.1 Vorbemerkung
    23.2 Musik transportiert Verzeihen und Versöhnung
    23.3 Musik und Farbe als Spiegel des Inneren
    23.4 Acht Frauenporträts
    23.4.1 Chansons vertiefen die Figuren
    23.4.2 Hintergrundmusik als Teil der Ausstattung
    24. Fellini und Rota – hellsichtige Magie
    24.1 Der „magische Freund“
    24.2 Ein „neuer Mozart“
    24.3 Filmmusik als Musik
    24.4 Musik als Hauptperson im Film
    24.4.1 La strada (1954) – Musik ist Baustein der Geschichte
    24.4.2 Die Zähmung Mackie Messers in La dolce vita (1960)
    24.4.3 Vergebliche Suche nach Liebe in Casanova (1976)
    24.5 Ein Thema ist nicht genug
    24.6 Erinnern und Abschied in Amarcord (1973)
    24.7 Das Leben – ein Zirkus, der Zirkus – das Leben
    24.8 Sichtbarkeit der Ton-Bild-Montage – Die Orchesterprobe (1978)

    Literatur